domingo, 31 de julio de 2016


ALEXANDER NEVSKY, Sergei Eisenstein.

Por Alberto David Ripoll

Mucho había cambiado la Unión Soviética desde mediados de la década de los veinte -cuando el más grande director soviético de todos los tiempos filmara sus dos filmes mudos propagandísticos Octubre y El acorazado Potemkin- hasta finales de los años treinta. Para entonces, Stalin ya había puesto en marcha el primero de los planes quinquenales destinados a industrializar el país, había concentrado todo el poder en sus manos y había comenzado un período de exaltación nacionalista rusa que dejaba de lado cualquier llamamiento a la revolución internacional que no estuviera liderado por Moscú. El nuevo socialismo debía ser ruso -en un solo país- y debía ser la URSS quien iluminara al resto del mundo con su llama eterna.

            El año 1938 es crucial para la historia de la Unión Soviética. Éste es el último año de los llamados Procesos de Moscú; la purga horrenda con la que se eliminó a una serie de miembros del Partido Comunista Ruso bajo falsas acusaciones de conspiración. También las relaciones ruso-alemanas se encuentran en unas circunstancias muy curiosas: a pesar de los odios ideológicos que separan a la Alemania Nazi de la Rusia Roja, los acercamientos entre los dos países no dejan de sucederse, cristalizando al año siguiente en el Pacto Nazi-Soviético (Ribbentrop-Molov) firmado en Moscú. Stalin intuye, sin embargo, el inmenso peligro que Alemania supone para Rusia y en su afán por elevar el espíritu nacional no cesa de recurrir a toda clase de símbolos del pasado que exaltan la gloria de los guerreros eslavos de la antigua Moscovia, así como su valiente resistencia ante la agresividad germana encarnada en los feroces Caballeros de la Orden Teutónica.

            Cuando Eisenstein recibe el encargo del propio Stalin de comenzar el rodaje de la epopeya del héroe ruso, el director acaba de regresar de Estados Unidos y México. Su estadía en aquel país lo convierte en sospechoso de estar contaminado de ideas políticas contrarias al comunismo, lo cual agrava su ya de por sí pesada condición de judío a los ojos del antisemita dictador soviético. Son el prestigio del director y su talento sin igual en aquel momento los que lo salvan del destino letal que sí que les estuvo reservado a otros intelectuales del momento -muchos de ellos judíos, como Isaak Babel-: el pelotón de fusilamiento.

            Durante el rodaje de la película Eisenstein estuvo firmemente vigilado por un supervisor enviado por el Kremlin. Cualquier desviación que no sirviera a los fines propagandísticos de la película debía ser abortada antes de su comienzo. Para el papel del gran héroe epónimo que da título al filme se eligió a Nikolay Cherkasov; el más prestigioso actor del momento, procedente del Teatro Bolshoi y que a la sazón tenía treinta y cinco años. Este fue uno de los grandes aciertos de la película, pues la imagen de Alexander Nevsky quedó desde entonces, en Rusia, asociada con el actor: rubio, espigado, con leve barba; un eslavo típico del siglo XII, vestido con ornamento vikingo (varego). La banda sonora corrió a cargo del compositor Serguéi Prokofiev.

            Que el Alexander Nevsky histórico, además de héroe, fuera santo de la Iglesia Ortodoxa Rusa, es algo que el filme no explica -es de suponer que lo evita intencionadamente-; la exaltación del personaje es puramente patriótica y racial. De cualquier manera, la película es, en general, bastante respetuosa con los hechos históricos que son, básicamente, la recreación de la Batalla del Lago Peipus, durante la cual Alexander incita a las huestes germanas de los Caballeros Teutónicos a atacarlo desplazándose a caballo sobre las aguas heladas del lago. Debido al tremendo peso de las armaduras de los caballeros alemanes -incluso sus caballos iban acorazados- el hielo se desquebrajó, precipitándose casi toda la caballería enemiga en las profundidades del lago y pereciendo ahogados. Pero toda la película es un apasionante viaje a la primitiva Rusia del siglo XII, a través de los fantásticos vestuarios -tanto de alemanes como de rusos- y el premeditado tono de cuento, de narración épica o legendaria de que se dota al guión. La moral que se extrae: Alemania -es decir, Occidente, la Iglesia Católica- fracasa en todos sus intentos de sojuzgar y conquistar la Rusia Ortodoxa. Así también fracasará el nazismo en su afán por someter y aniquilar a la Rusia Soviética; fracasará el capitalismo y la democracia burguesa.

            La película se ganó la admiración de Stalin. Eisenstein recibió el Premio Stalin y recibió dos años después el nuevo encargo de filmar la vida y época de otro personaje ruso de lo más controvertido y, también, infame: Iván el Terrible. Éste será encarnado, igualmente, por el ya mencionado Nikolay Cherkasov. Pero esto ya es otra historia.

 

 

 

 

sábado, 23 de julio de 2016


LA CANCIÓN DE AMOR Y MUERTE DEL ALFÉREZ CHRISTOPHER RILKE, Reinar Maria Rilke

Por Alberto David Ripoll

El espíritu heroico y belicoso que dominó Alemania desde la fundación del II Reich hasta 1945 es hoy difícilmente comprensible y ha sido, de hecho, vilipendiado y ridiculizado a partir de la fundación de la República Federal Alemana. Desde la caída del régimen nacionalsocialista Alemania se empeñó en transmitir al mundo la idea de que un nuevo país -democrático y pacifista- había nacido de las cenizas que el anterior -belicoso y agresivo- había dejado esparcidas por el centro y el este de Europa; como si el peso de toda la historia anterior de la nación no contara para nada y nada tuvieran ya que ver sus habitantes con ella. Una nueva era comenzaba para un país que habría de afianzarse como una potencia económica de primer orden mundial con una democracia sólidamente consolidada y un absoluto respeto por los derechos humanos; además de un distanciamiento escrupuloso de los símbolos nacionales extremos. Bienestar, cosmopolitismo y democracia caracterizaron a la República Federal Alemana durante décadas.

            En las décadas finales del siglo XIX y las primeras del XX, el espíritu que reinaba en el Imperio Alemán era bien diferente. Una juventud apasionada, lectora de poesía y filosofía, había contemplado la transformación de su patria -antaño dividida en reinos más bien insignificantes y provincianos- en una gran potencia militar que se tenía por heredera del ardor guerrero de los antiguos príncipes germanos y que había sido capaz de derrotar a la vecina y poderosa Francia en la guerra de 1870-71 y erigirse en una potencia temible capaz de expandirse más allá del continente europeo con colonias en África y Oceanía que plantaran cara al mismísimo Imperio Británico.

            El II Reich alemán conservaba -a pesar de la fuerte industrialización del país y de la pujanza de los grandes magnates del acero y el gran poder de la banca- unas estructuras sociales arcaicas y feudales en las que la nobleza y los altos mandos del ejército marcaban las directrices de la vida de la nación con su poder prácticamente incontestable. El período que los historiadores conocen como Paz Armada duró 44 años. Desde el final de la Guerra Franco-Prusiana de 1870 Alemania no se había vuelto a involucrar en ningún conflicto bélico en Europa, lo que, para una nación que se había forjado en el ideal romántico y caballeresco de la guerra transmitía la impresión de que su sociedad se oxidaba y decaía envuelta en el afeminamiento del confort que los grandes avances científicos e industriales proporcionaban. Así, la guerra quedó idealizada. La literatura y la poesía alemanas -grandiosas de por sí- comenzaron a exaltar el espíritu del guerrero, a invocar una nueva Atenas que debía encontrar en Berlín su espíritu renacido. El viejo espíritu de los Caballeros de la Orden Teutónica fue repetidamente invocado por innumerables pensadores alemanes.

            Se dijo de los soldados alemanes que en su petate llevaban siempre un ejemplar del Zaratustra de Nietzsche y del Fausto de Goethe. Probablemente se trataba de un mito divulgado para enderezar el espíritu bélico durante las batallas de la Primera Guerra Mundial. De cualquier manera el mito era perfectamente aceptable en una sociedad que dos años antes del estallido de la gran contienda había leído con tanta pasión un librito de poesía titulado Die Weise von Liebe und Tod des Cornets  Christoph Rilke (La canción de amor y muerte del abanderado Christoph Rilke), al que le estaba esperado un éxito sin precedentes en la historia de la lírica europea; una obra, precisamente, de tema bélico que hubiera sido más bien impensable en casi cualquier otro país de la Europa de entonces y cuyo autor era un poeta de 24 años llamado Rainer Maria Rilke; aún prácticamente desconocido fuera de los círculos literarios. Se trata de una narración en prosa poética dinámica, rítmica y llena de simbología referente al mundo del guerrero, la religión y la amistad de campamento que cuenta la historia de dos compañeros de armas -uno alemán, otro francés- los cuales toman parte en la llamada "Guerra contra los Turcos" (Siglo XVII, uno de los numerosos encontronazos violentos entre el imperio de los Habsburgo y el de los otomanos).

            De principio a fin de la narración todo es una continua cabalgada a través de las llanuras centroeuropeas, en pos de los turcos. Aguas empantanadas, cabañas miserables; apenas vegetación, apenas construcciones arquitectónicas de mención. Los dos jóvenes guerreros protagonistas cabalgan, acampan y hablan fugazmente de sus vidas pasadas, de lo que dejaron atrás. El alemán es Christoph Rilke, un supuesto antepasado del autor, con el cual éste se identifica plenamente hasta dejar su vida confundirse con la del personaje idealizado. La melancolía domina la historia, la soledad, la ausencia de la mujer salvo en el recuerdo (esa amada Magdalena que Christoph tiene en la cabeza todo el tiempo y que acaba por identificar con la Virgen María).

            El largo poema se supone escrito todo de un tirón tras una súbita inspiración que ocupó a Rilke una noche entera del año 1899; es decir, trece años antes de su publicación y gran éxito. Una noche en la que los rayos de la luna iluminaron las cuartillas del joven que, muchos años después, en su edad madura escribiría los grandiosos Sonetos a Orfeo y las Elegías de Duino, obras llenas de misterio y misticismo muy alejadas del universo heroico que lo absorbió aquella inolvidable víspera de fin de siglo.

            El espíritu de soldado y la idealización de la guerra quedaron asentados en Alemania hasta 1945; año en el que toda una era terminó bajo los escombros de la II Guerra Mundial y una nueva concepción del mundo y de la sociedad alemana y europea occidental -el del pacifismo a ultranza y la democracia junto con el estado de bienestar- se impusieron en las décadas subsiguientes hasta la actualidad. En este contexto, La canción de amor y muerte se encontraba más bien fuera de lugar y quedó fuera del círculo de obras de Rilke consideradas imprescindibles, en beneficio de un poeta más espiritual y recogido.

            Sin embargo, la pérdida del ardor guerrero no parece que le haya restado sentido ni belleza al poema. Hasta 2006 se calculan en más de un millón de ejemplares editados conteniendo únicamente esta narración. Hoy, el espíritu europeísta parece haber retrocedido en Alemania y una nueva juventud ha roto viejos tabúes -se muestra mucho más la bandera, se llama más a su país por su nombre y no simplemente "República Federal"-; se desconfía de la moneda única y se rechazan los rescates económicos de países en banca rota. Del miedo al islam, mejor no hablar.

            No se glorifica la guerra, faltaría más. Pero las concentraciones nacionalistas de Dresde -Movimiento Pegida- nos muestran que algo del viejo espíritu ha pervivido o ha renacido para bien o para mal en Alemania.

 

jueves, 21 de julio de 2016


LA DEFENSA, Vladímir Nabokov.

Por Alberto David Ripoll

Aunque más apropiado para las mentes matemáticas que para las de los hombres de letras, el juego del ajedrez no ha cesado desde su llegada al continente europeo de inspirar a novelistas y ensayistas -no siempre con una visión positiva del mismo- por lo fascinante de sus posibilidades; sus movimientos y combinaciones que muchos consideran infinitos, así como por los misterios de las mentes laberínticas de muchos de sus maestros.

            En la antigua Unión Soviética sus dirigentes lo consideraban esencial para la educación de las masas. Más de una fotografía nos muestra al propio Lenin batiéndose al ajedrez con algún otro líder sobresaliente de la élite comunista -en una ocasión es el escritor Máximo Gorki quien observa al semidiós rojo completamente abstraído en mitad de una partida-. Sin embargo, la pasión rusa por este juego que no es un juego se remonta a tiempos anteriores a la revolución.

            Detrás del ajedrez se agrupan toda una serie de símbolos, de lecturas sociológicas, de gestos y posturas políticas que han venido variando con los tiempos. En los años ochenta del siglo XX, muchos seguimos el enfrentamiento entre Kárpov y Kaspárov, ambos soviéticos. Se suponía -así lo sostiene el propio Kaspárov en su obra Hijo del cambio- que la jugada de este último representaba una innovación que rompía con las maneras conservadoras y anquilosadas de su contrincante, niño mimado por la nomenklatura soviética.

            Juego de genios, de semidioses intelectuales. Sin embargo, surge también una pregunta: ¿Son titanes de la inteligencia los que se entregan exclusivamente al ajedrez, como eje único de sus vidas, o son sociópatas obsesos, egocéntricos prisioneros de mundos interiores que son incapaces de compartir con sus semejantes?

            En su novela La defensa, el escritor ruso Vladímir Nabókov nos descubre el universo alienante de Luzhin, un genio del ajedrez cuya infancia fue un mar de soledad y silencio -sin amigos, con una casi total falta de comunicación con sus progenitores-, y que, por una pura casualidad, descubre el enigmático juego y se aferra a él como a una tabla de salvamento. Colegial sin brillantez ni talento para prácticamente ninguna asignatura, ve cómo se le revela una extraña inteligencia o don oculto para trazar en segundos las más complejas combinaciones. No tarda en revelarse como un genio fuera de serie, objeto de la atención y admiración de toda la Europa ajedrecística; no tardando en batirse con las figuras de primera fila mundial.

            Nabókov -como en toda su obra perteneciente a su primera etapa narrativa, en la que aún no ha abandonado la lengua rusa- nos lleva de paseo por los ambientes burgueses de la Rusia anterior a la revolución de 1917 y, posteriormente, por el mundo de los expatriados rusos residentes en las grandes capitales de Europa; en este caso Berlín, donde el propio autor vivió durante muchos años de su juventud escribiendo para revistas literarias conocidas únicamente por los círculos rusófonos. Al contrario que a Nabókov, a Luzhin no le espera el éxito; pasados sus años de gloria -durante los cuales nada hizo aparte de lucirse en partidas de ajedrez como estrella de un mundo demasiado hermético y dominado por los adultos-, sin especialidad profesional alguna, sobrevive oscuramente componiendo problemas de ajedrez para las revistas y periódicos. Por lo demás, un inútil que apenas ha aprendido a atarse los zapatos; tosco, desaseado, introvertido y sin modales. La incapacidad del personaje para las relaciones sociales se hará aún más manifiesta cuando aparezca en su vida -ya más que adulto- la primera mujer que se enamore de él. El mundo obsesivo, casi alucinatorio, del ajedrez será la madeja de hilos enredados que acabará por estrangular su relación y su intento final de afianzarse en una vida normal.

            Me hago una pregunta: ¿Por qué un ser como Luzhin abandonaría la recién fundada Unión Soviética? ¿No habría sido más feliz viviendo como genio declarado del arte estrella comunista dentro de la nueva nación? Alguien como él no habría necesitado más que una pequeña habitación -celda monástica, más o menos- y un tablero de ajedrez para sentirse pleno. Mejor que el vagabundeo por la Europa capitalista como paria eterno.